4. Использование эпических фольклорных жанров (былин, исторических песен, сказок)
Будучи главным образом лирическим поэтом, Есенин чаще всего обращался к лирическим народным песням и частушкам. Однако определенную роль в его творчестве сыграли и эпические формы устной поэзии: былины, исторические песни, сказки, легенды. Они расширили тематику и жанровый состав его произведений, разнообразили приемы изображения действительности, обогатили стих и язык. Одним словом, повлияли на стиль поэта в целом.
С былинами, которые к началу XX в. сохранились лишь в северных районах России и не были распространены в Рязанской губернии, Есенин познакомился, очевидно, в основном из различных книжных источников. Из воспоминаний сестры поэта, Екатерины Александровны, мы знаем, что в доме деда имелись фольклорные сборники. Они, возможно, включали в свой состав и былины. Расширению познаний Есенина в области этого жанра способствовала также Спас-Клепиковская церковно-учительская школа, где устному народному творчеству отводилось определенное место. Соученик поэта Гриша Панфилов написал даже сочинение на тему: "Отличие сказки от былин".1 Не исключен и устный источник освоения Есениным былин: их могли исполнять странницы и богомолки, которых мальчик видел у себя дома и встречал во время скитаний с бабкой по монастырям. Среди них попадались талантливые хранительницы народного эпоса.
1 (Ю. Прокушен. Юность Есенина, стр. 68 - 69.)
Источники же познания исторических песен могли быть гораздо шире, ибо в конце XIX - начале XX в. данный фольклорный жанр продолжал еще бытовать в народной массе. Но эти исторические песни стояли, очевидно, ближе к лирическим, о чем мы уже говорили выше. Других данных о том, насколько поэт знал исторические песни, у нас нет. Об его отношении к былинам и историческим песням в основном можно судить лишь по тому, в какой степени они нашли свое отражение в произведениях поэта.
Попытка использовать былинную форму была сделана Есениным уже в одном из ранних его стихотворений "Богатырский посвист", в котором рассказывается о борьбе между богатырем и врагами: с одной стороны "мужик", с другой - "немцы негожие". Непобедимый богатырь является воплощением народной силы и могущества. От его посвиста "задрожали дубы столетние", "листы валятся". Одежда богатыря ("лапти", "сермяга рваная"), его вооружение ("сошники с палицею"), конь ("кляча брыкучая") - все это традиционные былинные особенности. Постоянные эпитеты употребляются в таком сочетании, что определение стоит после определяемого слова, например, "тучи тесные", "лента широкая", "заря кровавая" и т. д. Имеется концовка:
Правит Русь праздники победные,
Гудит земля от звона монастырского.
(I. 105)
Стихотворению присущи и другие особенности: тонический стих, характеризующийся неодинаковым количеством безударных слогов между тремя постоянными ударениями в каждой строчке; дактилическое окончание; частое употребление глагольных и особенно прилагательных созвучий (умывается - наряжается, тесные - небесные, вострую - пеструю и т. д.); отсутствие деления на строфы, хотя они фактически имеются благодаря перекрестной рифме.
Но самое главное, что сближает "Богатырский посвист" с былинами, - это идейная направленность, восприятие войны с врагом как общенародного дела, как патриотической борьбы против захватчиков, за национальную независимость. И исход ее решает представитель простого народа - мужик. Именно в этом, как ни парадоксально на первый взгляд, сказывается антиисторизм произведения, ибо оно связано с империалистической войной, которая по своей сущности носила совершенно иной характер, чем борьба русского народа в далеком прошлом, отразившаяся в былинах.
Применение традиционных образов к новым обстоятельствам характерно и для фольклора. Например, героические былины, созданные в X - XII вв., с успехом пелись во время борьбы русского народа против татаро-монгольского ига. Подвергшись незначительным изменениям, они (наряду с вновь появлявшимися эпическими произведениями) воспринимались как народные творения данной эпохи, и никакого анахронизма в них не чувствовалось, ибо эти два периода были близки между собой по своему характеру. И в первом, и во втором случае русский народ вел героическую борьбу против внешних врагов, отстаивая свою независимость. У Есенина же получилось совершенно иное. Он отождествил разные по своей сути эпохи.
В "Богатырском посвисте" чувствуется также несоответствие формы содержанию. Поэт стремится передать события новой эпохи средствами старой былинной поэтики, явившейся результатом художественного мышления народа на более ранней ступени его развития. Былины отразили русскую действительность, начиная с древних времен и до XVII в. Они давно уже перестали развиваться. В. Я. Пропп пишет, что "функция старого воинского эпоса" постепенно перешла к исторической песне и уже Отечественная война 1812 г. была воспета "только в форме солдатских исторических песен. Былин о борьбе русских с французами, Кутузова с Наполеоном не создавалось и создаваться не могло",1 потому что их форма к этому времени становится архаичной.
1 (В. Я. Пропп. Русский героический эпос. Гослитиздат, М., 1958, стр. 371 - 372.)
Эта неудача объясняется неопытностью поэта, его еще недостаточным умением обрабатывать фольклорный материал, особенно когда он используется для изображения современной действительности. С другой стороны, Есенин не осознал того, что Россия также преследует захватнические цели, как и другие участники империалистической войны. Отсюда появление ряда слабых стихотворений, посвященных войне ("Молитва матери", "Узоры", "Бельгия", "По селу тропинкой кривенькой...", "Удалец"). Только позже, когда Есенин жил в Петрограде, усилились его антивоенные настроения. Этому способствовал рост недовольства народных масс войной, надвигавшаяся революция, служба поэта в армии. И не случайно он совершенно перестал откликаться на военные события. Исключением является лишь одно стихотворение - "В багровом зареве закат шипуч и пенен...".
Стихотворения типа "Богатырский посвист" не характерны для раннего творчества Есенина ни в идейно-стилистическом отношении, ни в методах подхода к фольклору. Этим, в частности, Есенин выгодно отличается от Н. Клюева, который создал об империалистической войне значительное количество произведений былинного типа, показывающих эту войну как дело всенародное, патриотическое ("Гей, отзовитесь, курганы", "Русь", "Беседный наигрыш" и Др.). У него против врага выступает "старчище по прозванию Сто Племен в Едином",1 "Муромцы, Дюки, Потоки...",2 т. е. богатыри, являющиеся воплощением народной воли, "Русь и поныне блюдут...".
1 (Н. Клюев. Мирские думы. Пгр., 1916, стр. 37.)
2 (Там же, стр. 24.)
Былины и исторические песни в немалой степени способствовали пробуждению у Есенина интереса к героическому прошлому России, а отсюда к эпической теме и к большим формам стихотворной поэзии - к поэме.
Одним из первых произведений такого рода является "Песнь о Евпатии Коловрате" (1912), возникшая на основе использования стилистических особенностей былин и исторических песен.
Под влиянием героического эпоса происходит демократизация центрального образа и содержания поэмы в целом. Как и былинные богатыри, Евпатии показан защитником Руси от чужеземных захватчиков ("Выручай ты Русь от лихости!"). Автор наделяет его необыкновенной силой: он "пешневые угорины двумя пальцами вытягивал". Соответственно описана и внешность героя:
Вились кудри у Евпатия,
В три ряда на плечи падали.
(I. 305)
Создавая произведение на историческую тему, Есенин, видимо, чувствовал, что нельзя опираться только на былины, которым свойственна такая степень обобщения, когда эпоха изображается в самом общем виде и, следовательно, конкретные события получают до некоторой степени условное отражение. Поэтому в поэме живо ощущаются элементы, идущие от исторических песен. Если в былинах богатырь почти никогда не погибает, победа всегда остается на его стороне, что отражает определенные идеалы народа, его веру в благополучный исход борьбы, то в исторических песнях, которые стремятся изобразить события так, как они происходили в действительности, этого не наблюдается. Есть, например, песни о Степане Разине и Пугачеве, где говорится о их смерти. То же характерно и для "Песни о Евпатии Коловрате". Если в былинах с вражьей силой сражается богатырь, воплощающий русскую силу, т. е. если там в одном гиперболически очерченном образе показана мощь всей Руси, то в поэме Есенина, как и в исторических песнях, где уже изображаются массы ("козачушки", "сила-армия", "солдатушки", "войско"1), с захватчиками бьются "соколы-дружинники" (I, 307). Отсутствие былинных традиционных формул тоже сближает поэму с историческими песнями.
1 (Песни, собранные П. В. Киреевским, вып. 10. М., 1874, стр. 2, 25, 26.)
Говоря об ориентации Есенина на стиль былин и исторических песен и в связи с этим о поисках художественной формы для отражения героического прошлого русского народа, следует иметь в виду две редакции "Песни о Евпатии Коловрате". Первая датирована 1912 г., вторая создана в 1925 г.
В первой редакции Есенин чаще прибегает к былинам, чем к историческим песням. В ней Евпатий - добрый молодец, Коловратович (сравни в былинах - "Илья Муромец, сын Иванович"). Традиции героического эпоса чувствуются и в обращении посланца к Евпатию:
Ты беги померяй силушку
За Рязанью над татарами.
(I, 388)
Борьба с врагом воспринимается как поединок, Евпатий является воплощением мощи всего русского народа, что характерно для художественной формы мышления, нашедшей отражение в былинах. В принципе аналогична просьба князя Владимира:
Ай же старыя казак да Илья Муромец! А постой-ко ты за веру за отечество, И постой-ко ты за стольный Киев град, Да постой за матушки божьи церкви.1
1 (Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом, т. II, Изд. АН СССР, М. - Л., 1950, стр. 22.)
Все эти моменты во второй редакции были сняты или получили иную художественную форму. Кроме того, во вторую редакцию поэт включил строфу явно песенного характера:
А рязанцам стать -
Только спьяну спать;
Не в бою бы быть,
А в снопах лежать.
(I, 308)
Она, видимо, введена, чтобы нарушить единство былинного стиха. Было сокращено также количество строк: вместо 224 их осталось 140. Как известно, историческая песня отличается меньшим объемом по сравнению с былиной. Ко всему прочему Есенин заменил прежнее заглавие и назвал поэму песней.
Таким образом, изменения касаются стиля поэмы, былинная поэтика оказывается непригодной, затрудняет авторское повествование, отяжеляет его. Не случайно народ выработал для исторического повествования новую художественную форму, создал новый фольклорный жанр - историческую песню.
При переработке поэма была очищена от религиозного налета. Так, в первой редакции Есенин описывал терзания господа ("Ходит Спасе, Спас-угодниче со опущенной головушкой" - I, 389), которые были вызваны нападением на Русь врагов и их злодеяниями над пленными, показывал спор его с идолищем о том, кому должна принадлежать победа - русским или захватчикам. При этом война воспринималась как борьба христиан с иноверцами ("мусульманами"). Судьба сражающихся полностью зависит от вмешательства сверхъестественных сил:
Бьются соколы-дружинники,
А не знают волю сполону.
Как сидеть их белым душенькам,
В терему ли, в саде райскоем.
(I, 392)
Если православные после смерти попадут в рай, то "злым татаровьям" не миновать ада, им "кипеть... во смоле, котлах кипучиих" (I, 392). Все эти места, навеянные Библией, религиозными легендами и известной частью древней русской литературы, пронизанной идеями христианства, Есенин впоследствии опустил.
Новая редакция существенно отличается от первоначального текста. "Песнь о Евпатий Коловрате" стала стройнее, компактнее, сюжет получил естественное логическое развитие, образы приобрели большую жизненность, больше чувствуется единство стиля. Романтическая приподнятость сохранилась, но зато теперь ярче проступают реалистические тенденции. По-прежнему в поэме преобладает фольклорная струя. Кроме отмеченных выше народнопоэтических особенностей, следует указать на постоянные эпитеты ("зелено вино", "ночку темную"), смысловые повторы ("с пира-пображни", "путь-дороженьку"), слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами ("сторонушка", "зазнобушка", "белоличушки"), многочисленные отрицательные параллелизмы:
Ой, не совы плачут полночью, -
За Коломной бабы хныкают,
В хомутах и наколодниках
Повели мужей татаровья.
(I, 305)
Чтобы объективно представить себе раннее творчество Есенина и принципы его работы над фольклорным материалом в это время, необходимо иметь в виду прежде всего первую редакцию поэмы. Ей свойственны религиозная усложненность и разностильность. Создавая произведение, поэт перебрал форму многих фольклорных жанров (былин, исторических песен, преданий), прощупал возможности, заложенные в памятниках древнерусской и церковно-христианской литературы. Ориентация на различные по характеру истоки проявилась не только в содержании и художественных особенностях поэмы, но и в ее заглавии - "Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете троеручице, о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе". Но обращение к столь сложному и противоречивому материалу было не под силу молодому Есенину, и потому в стилевом отношении некоторые части поэмы выглядели чужеродными, взаимоисключающими компонентами.
Первая редакция поэмы является по сути дела ученической. Это своего рода проба сил в историческом жанре, которая свидетельствует не столько о стилизаторстве Есенина, сколько о сложности и напряженности его поисков. Примечателен сам факт обращения поэта к различным источникам и его самостоятельность в построении сюжета, в трактовке образов, в отдельных поэтических находках.
Если в народном эпосе князь Владимир не способен дать отпор врагу, теряется в минуты опасности, проявляет трусость и вынужден обратиться к богатырю, то в поэме беспомощными выглядят бояре, которые не могут обойтись без Евпатия. "Песнь" повествует о том, как "соходилися боярове, суд рядили, споры ладили", чтобы "смутить им силу вражию, соблюсти им Русь кондовую", и в конце концов снарядили к Евпатию "побегушника", т. е. посланца.
Как и в былинах, герой поэмы - выходец из народа. Но, в отличие от Ильи Муромца, который чаще всего изображается крестьянским сыном и которого князь Владимир, а иногда и бояре презрительно называют "мужиком-деревенщиной",1 Евпатии является кузнецом:
1 (Русские былины старой и новой записи. Под ред. Н. С. Тихонравова и В. Ф. Миллера. М., 1894, отд. 2, стр. 5.)
Как держал он кузню-крыницу,
Лошадей ковал да бражничал.
(I, 305)
А в "Повести о разорении Рязани Батыем" Евпатии Коловрат, как известно, княжеский дружинник. Он "из вельмож рязанских".1
1 (Художественная проза Киевской Руси XI - XIII вв. Гослитиздат, М, 1957, стр. 270.)
Мастерски даны бытовые зарисовки из жизни Евпатия - красивого, сильного, трудолюбивого "хороброго" "батыря", обеспокоенного судьбой своей родины и в то же время умеющего веселиться и бражничать с товарищами.
Своеобразно представлен и Батый. Он изображен воином, который умеет отдать должное храбрости противника даже способен на благородный поступок: "И сказал Батый, смотря на тело Евпатьево: "О Коловрат Евпатии! Хорошо ты меня попотчевал с малою своею дружиною, и многих богатырей сильной моей орды побил, и много полков разбил. Если бы такой вот служил у меня, - держал бы его у самого сердца своего". И отдал тело Евпатия оставшимся людям из его дружины, которых похватали на побоище. И велел царь Батый отпустить их и ничем не вредить им".1
1 (Там же, стр. 271.)
В поэме образ трактуется совершенно иначе. Батый продолжает насмехаться над погибшими русскими воинами, подчеркивая свое превосходство, и тем самым предстает человеком духовно мелким. Он, приказав использовать череп Евпатия "на чашу на сивушную",
... пьет не пьет, курвяжится,
Оглянется да понюхает -
"А всего ты, сила русская,
На тыновье загодилася".
(I, 308)
Этими словами заканчивается вторая редакция поэмы. Оставить читателя под впечатлением картины, свидетельствующей о ничтожестве "великого" завоевателя, - таков композиционный замысел концовки. Не случайно поэт снял строфу, прославлявшую Евпатия, которой завершалась первая редакция произведения:
От Ольги до Швивой Заводи
Знают песни про Евпатия.
Их поют от белой вызнати
До холопнаго сермяжника.
(I, 393)
Оригинальны картины, показывающие жестокость врага. Мы видим, как "разыгрались злы татареве" (во второй редакции - "татаровья"), черпающие "кровь полониками", как "хлыщут" (или, во второй редакции, "свищут") "потные погонщики", подгоняя русских "полонянников".
Поэтично описание Рязани, не чующей "разбойной допоти", - татаро-монгольского нашествия - и спокойно коротающей "под фатой" "ночку темную". Чисто есенинская образность, которая получит широкое развитие во второй период его творчества, чувствуется в изображении "звезд-ласточек", загадавших "думу-полымя", месяца - "желтого ягнятища",1 мнущего "траву небесную" и бодающегося с тучами. Интересны параллелизмы, построенные по принципам устного народного творчества, но представляющие оригинальное явление. Приведем один из них, где присутствует любимый образ поэта - березка:
1 (В первой редакции было "божие ягнятище".)
Не березки - белоличушки1
Из-под гоноби подрублены,
Полегли соколья-дружники
Под татарскими насечками.
(I, 308)
1 (В первой редакции вместо слова "белоличушки" было "белолипушки".)
Своеобразен и стих "Песни о Евпатии Коловрате". Есенин использует размер народного стиха (дактилическое окончание, отсутствие рифмы, наличие в каждой строчке двух-трех постоянных ударений). Им чаще всего (после причитаний) создаются былины. Применяется он и в народных песнях. Но так как поэма не опирается на причитания, а стих народных песен более разнообразен, мы в данном случае называем этот размер былинным.
Поэт очень тонко чувствовал все оттенки былинного стиха. Чтобы сохранить, например, одну из его главных особенностей - дактилическое окончание, Есенин, как и народные певцы, часто помещает в конце строчки существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами (молодушек, журушек, головушки) и прилагательные (темную, небесную). Иногда с этой целью в возвратных глаголах частица "сь" заменяется на "ся":
Что случилось там, приключилося.
(I, 307)
На тыновье загодилася.
(I, 308)
Подобное явление встречается и в былинах:
Что надо мной состоялосе?.. Они тут ноньце с каликой распростилисе…1
1 (Печорские былины. Записал Н. Ончуков. СПб., 1904, стр. 79. 90.)
Дактилическое окончание в былинах часто поддерживается эпитетами, которые ставятся перед двухсложными словами и принимают на себя их ударение:
Разоставлены ведра да зелена вина... И будешь на честном пиру...1
1 (Там же, стр. 42, 124.)
То же самое мы встречаем и во второй редакции поэмы:
Вы не пейте зелена вина.
(I, 307)
Добиваясь дактиличности, народные певцы нередко вставляют дополнительную гласную в слово, которое завершает строку:
Со его любой со матушкой любимоей.1
1 (Там же, стр. 223.)
Этот прием был использован Есениным в первом варианте поэмы:
В терему ли, в саде райскоем.
(I, 392)
И в том и в другом случае, как видно из примеров, вводится дополнительно звук "е".
Народные мастера сознательно отбирали для былин собственные имена с дактилическими окончаниями, чтобы их можно было использовать в конце стиха: Муромец, Микула Селянйнович, Дюк Степанович, Путятишна, Новгород и др. В ряде случаев имя собственное ставилось не в именительном, а в ином падеже:
Идите ко Васиньки ко Буслаеву.1
1 (Там же, стр. 396)
В приведенном примере имя Буслаева, употребленное в дательном падеже, приобретает дополнительную гласную, в результате чего получается строчка с дактилическим окончанием. То же делает и Есенин. Он помещает в конце стиха много подобных слов: за поемами Улыбыша, с холма Чурйлкова, в Московию, до Швивой Заводи, про Евпатия, с Шехмина, на Пилево, за Коломною. Имя татаро-монгольского хана произносится на народный манер с ударением на "а":
Всколыхнулось сердце Батыя.1
(I, 307)
1 (В первом варианте "Защемило сердце Батыя" (I, 391).)
Используя в "Песне о Евпатии Коловрате" богатый опыт народного стиха, Есенин хореизирует былинный стих, т. е., оставляя в неприкосновенности все его особенности, в том числе и постоянное количество ударений в каждой строчке, располагает эти ударения так, что они падают на нечетные слоги: 3 - 5 - 7, 3 - 7, редко 1 - 3 - 7. Наиболее сильными и постоянными являются 3-е и 7-е (дактилическое) ударения. Фактически перед нами хорей с облегченными стопами. От этого стих стал более звучным:
Много лонешнего смолота
В закромах его затулено.
Не один рукав молодушек,
Утираясь, продырявился
(I, 305)
На былинный стих, в частности на дактиличность его окончаний, в свое время обратили внимание Карамзин ("Илья Муромец") и Пушкин ("Бова"). Они, как и народные певцы, употребляют в возвратных глаголах частицу "ся" вместо "сь" ("Все кусточки оживилися", Карамзин), ставят в конце стиха местоимение, которое передает свое ударение предыдущему слову ("удивляешь, забавляешь нас", Карамзин), вставляют дополнительную гласную ("Почитали богом некиим", Пушкин) и т. д.
Стих есенинской "Песни" существенно отличается от так называемого ложнонародного стиха, введеного Карамзиным и представляющего собой 4-стопный хорей с дактилическими окончаниями, где большая роль отведена первому слогу, который, как правило, является ударным. У Есенина первый слог почти всегда безударный, как и в былинах. Хорей у него с облегченными стопами. Тонизация стиха, о чем говорилось выше, вообще характерна для многих стихотворений поэта. Отсюда их своеобразная наивность, сближающая есенинские произведения с народными песнями.
Как видим, наряду с ученичеством, уже в первой редакции поэмы встречается много свежего и высокохудожественного. Этими элементами поэт дорожил и в зрелые годы, поэтому все связанное с ними он сохранил во второй редакции, внося лишь небольшие стилистические изменения.
О поэме Есенина нет единого мнения. К. Зелинский относит "Песнь о Евпатии Коловрате" к числу произведений, стилизованных под народный сказ (I, 19). А. Дымшиц утверждает, что "Песнь" представляет собой поэтическую обработку "Повести о разорении Рязани Батыем" - ее четвертой части, рассказывающей о рязанском воеводе-богатыре Евпатии Коловрате, одном из героев сопротивления татарским ордам хана Батыя.1 П. Ф. Юшин придерживается противоположной точки зрения. По его мнению, "Есенин слышал в родном краю песни о нем (о Евпатии Коловрате, - В. К.), которые и обработал в поэме".2
1 (С. Есенин. Стихотворения и поэмы. Изд. "Советский писатель", Л. 1956, стр. 394.)
2 (П. Ф Юшин. Поэма С. Есенина о Евпатии Коловрате. "Известия АН СССР", т. XXIV, Серия литературы и языка, вып. 1, 1965, стр. 24. Все положения этой статьи П. Ф. Юшин повторил затем в своей монографии "Поэзия Сергея Есенина 1910 - 1923 годов". Изд. Моск. гос. унив. 1966, стр. 69 - 90.)
Ю. Прокушев полагает, что "наряду с "Повестью о разорении Рязани Батыем в 1237 г." одним из источников в работе Есенина над "Песнью о Евпатии Коловрате" послужили народно-поэтические рассказы, легенды, предания о Евпатии Коловрате, которые Есенин мог слышать годы юности в родном рязанском краю, когда он собирал и записывал народные песни, сказки и частушки" (I, 383). Он отмечает, что Есенин стремился "сделать поэму более реалистической, приблизив ее форму и содержание к народно-поэтическим памятникам о борьбе русского народа с татарским нашествием" (I, 382). Главное, что Ю. Прокушен не прикрепляет поэму к определенному источнику и признает за ней право на самостоятельность.
Стремление отнести "Песнь о Евпатии Коловрате" к обработкам фольклорных или письменных памятников не находит достаточных подтверждений и приводит к натяжкам, ибо идейно-художественная ткань поэмы, ее архитектоника не согласуются ни с одним из предполагаемых источников.
Подобный недостаток особенно заметно сказался в вышеназванной статье П. Ф. Юшина. Делая целый ряд очень тонких и интересных наблюдений, он, как правило, приходит к неверным выводам.
Справедливо говоря о разностильности поэмы, П. Ф. Юшин объясняет ее не творческими поисками, не наслоениями, явившимися результатом неоднократных ее переработок Есениным, а тем, что в основу произведения легла такая народная песня, которая в процессе своего длительного бытования претерпела существенные изменения и стала многослойной. Он пишет: "Упоминание. о московском боярстве, сложившемся уже в пору окрепшего Московского государства, можно понять как указание на время создания использованного поэтом варианта устной песни о Коловрате... В варианте этом отчетливо выражены и религиозные наслоения, и родство с духовным стихом: обращение троеручицы к Спасу и спор Спаса с идолищем черным. Оба эти эпизода являются вставками, слабо связанными с другими частями "Сказания", и поэт легко выбросил их в поздней редакции. Но они свидетельствуют о многочисленных наслоениях, которые претерпела древняя песня о Евпатии, бытуя в разных слоях рязанского населения".1
1 (П. Ф. Юшин. Поэма С. Есенина о Евпатии Коловрате, стр. 25.)
Исследователь не пытается заглянуть в творческую лабораторию поэта и показать процесс создания произведения, а прослеживает эволюцию предполагаемой песни о Евпатии. Есенин же предстает в роли копировщика, который механически стремится сохранить все детали определенного варианта песни. Между тем, например, религиозные наслоения в поэме следует считать позднейшими вставками, отнеся их ко времени, когда Есенин, сблизившись с С. Городецким. Н. Клюевым и другими писателями, тяготевшими к фольклорной старине, язычеству и церковно-книжной поэтике, подверг "Сказание" правке перед тем, как напечатать его (произведение впервые опубликовано в 1918 г.). Не об этом ли свидетельствуют поэтические "следы клюевского влияния на Есенина",1 о которых говорит сам П. Ф. Юшин.
1 (Там же, стр. 28.)
Интересно высказывание П. Ф. Юшина о том, что в поэме Есенина "каждое из местных слов активно участвует в создании образа, являясь часто его стержнем... Упразднить областные речения - значило разрушить поэтические образы".1 Данное положение подкрепляется большим количеством примеров. Однако Юшин пытается доказать, что обилие "областных слов и выражений" подтверждает "местный характер использованных Есениным источников",2 что "в языке земляков чуткое ухо Есенина уловило золотые россыпи поэзии, и он ввел ее в "Сказание" в первозданном виде".3
1 (Там же, стр. 27.)
2 (Там же, стр. 26.)
3 (Там же, стр. 27.)
Получается, что поэтические образы, возникшие на основе диалектизмов, не созданы Есениным, а взяты им "в первозданном виде", т. е. без изменений, из народных песен о Евпатии Коловрате. Между тем подобные образы встречаются почти в каждом раннем стихотворении Есенина. Это говорит о том, что областные слова органически вошли в его словарный запас, ими он мыслил и потому использовал для поэтического отображения действительности. Ему, как уроженцу и жителю села, незачем было обращаться к каким бы то ни было местным источникам. Не случайно в 1925 г., готовя "Собрание стихотворений", Есенин выбросил многие диалектизмы, ибо он не почувствовал прежней прелести в поэтических образах, созданных на их основе, так как его словарный запас к этому времени заметно изменился. Поэт понял, что обилие областных слов затрудняет восприятие читателем поэмы.
Справедливо не соглашаясь с теми исследователями, которые утверждают, что поэма Есенина является обработкой "Повести о разорении Рязани Батыем", П. Ф. Юшин впадает в крайность, отрицая сам факт обращения поэта к этому произведению древней русской литературы. Его, в частности, смущает то обстоятельство, что в "Сказании" Есенина совершенно не отражены события повести, не связанные с эпизодом о Евпатии Коловрате, т. е. начало и конец ее. Между тем следует предполагать, что раньше, как и теперь в школах, этот памятник письменности изучался в отрывках, учащиеся знакомились только с эпизодом, повествующим о подвиге Евпатия.
"При сравнении "Сказания" с эпизодом "Повести" также обнаруживаются коренные расхождения",1 - пишет П. Ф. Юшин. С одной стороны, он видит, что не все компоненты сюжета, имеющиеся в этой части повести, содержатся в поэме, с другой - в есенинском произведении есть эпизоды, которые отсутствуют в отрывке, описывающем подвиг Евпатия, или трактуются иначе. Это дает П. Ф. Юшину основание окончательно отвергнуть "Повесть о разорении Рязани Батыем" и искать другой - песенный источник.
1 (Там же, стр. 23.)
Во-первых, если бы даже поэт стал обрабатывать повесть, то и тогда ему совсем не обязательно было включать все эпизоды, тем более что Есенин создавал произведение, иное по жанру.
Во-вторых, несоответствие между "Повестью" и поэмой Есенина объясняется тем, что "Песнь о Евпатии Коловрате" (будь то первая или вторая редакция) представляет из себя самостоятельное творение, а не обработку, какого-то определенного произведения, что пытался доказать П. Ф. Юшин и некоторые другие исследователи.
И, в-третьих, если уж говорить о параллелях между повестью и поэмой, то они безусловно имеются. Как и в памятнике древнерусской письменности, в "Сказании" Есенина Коловрат является народным мстителем. "Налетала рать Евпатия, сокрушала сыть поганую" уже после того, как татары разорили Рязань. Как и в повести, в поэме Батый удивлен храбростью русских, перед ним встает вопрос:
Не рязанцы ль встали мертвые
На угубу кроволитную?
(I, 391)
Или эпизод о том, как Батый отнесся к погибшему Евпатию Коловрату. Есенина явно не удовлетворял конец произведения в том виде, в каком он мог его знать. В школьных хрестоматиях повесть завершается словами, рассказывающими о Батые, который отпускает пленных русских воинов, отдав им тело Евпатия Коловрата для погребения. Такая концовка во многом облагораживает Батыя и смягчает его жестокость. Поэтому Есенин переделал ее, придав ей иной смысл, о чем говорилось выше. Здесь поэт пошел по пути самостоятельной разработки мотива.
Отразив идейно-художественные поиски Есенина, "Песнь о Евпатии Коловрате" представляет самостоятельное произведение, созданное на основе широкого использования стилистических особенностей былин и исторических песен, а также отдельных мотивов "Повести о разорении Рязани Батыем". Эпизод гибели Евпатия Коловрата в борьбе с врагами мог быть подсказан поэту и материалом о татаро-монгольском нашествии, который изучался на уроках истории, где Евпатию, как рязанцу, отводилось особое место. Среди местного населения, возможно, бытовали устные рассказы, легенды и предания о народном герое, которые Есенин не мог не знать, живя в том краю, где происходили эти события.
"Песнь о Евпатии Коловрате" послужила Есенину хорошей школой на пути к созданию следующей поэмы - "Марфа Посадница", написанной в 1914 г. и представляющей более зрелое произведение.1
1 (В своей работе мы остановимся только на фольклорных источниках "Марфы Посадницы". Подробнее об этом произведении см.: А З. Жаворонков. Поэма С. Есенина о Новгороде Великом. "Ученые записки Новгородского гос. педагогического института", т. III, Филологический выпуск, 1958, стр. 99 - 111.)
В нем Есенин развивал традиции тех произведений русской литературы, в которых древний Новгород воспевался как символ свободы, а подчинение его Москвой воспринималось как порабощение вольного народа, уничтожение демократии. Поэма призывает народ к борьбе и напоминает в канун революционных событий, что пришло время "взяться за ум, исполнить святой Марфин завет", т. е. вернуть времена свободы, чтобы опять гудел "нам с веча колокол, как встарь".
Следовательно, традиционная тема решается Есениным в органической связи с запросами современности.
Большую роль в углублении идейного звучания поэмы сыграли элементы былинного эпоса. Жители Новгорода показаны поборниками свободы, которая им досталась от их дедов и прадедов, воплощаемых в образах могучих и непобедимых богатырей. Марфа Посадница, обращаясь к новгородцам, говорит: "Ой ли, внуки Васькины, правнуки Микулы!". Этим Есенин подчеркивает, что только тот способен на подвиг, кто унаследовал лучшие качества своих предков. Не случайно, когда в последней части поэмы автор призывает массы сбросить с "Кремля колокола", он имеет в виду прежде всего таких "ребят", которые способны "заглушить удалью московский шум" (курсив наш, - В. К.). Главная задача произведения - пробудить в народе дремлющие богатырские силы:
Ты шуми, певунный Волохов, шуми,
Разбуди Садко с Бусласм на-торгаш!
(I, 312)
Значительное место в композиции "Марфы Посадницы" занимает мотив продажи души дьяволу, идущий из церковных книг и часто встречающийся в древней русской литературе. По религиозным понятиям, человек, попавший во власть нечистой силы, снова сможет встать на праведный путь, если замолит свои грехи. Так, герой "Повести о Савве Грудцыне" избавляется от беса, уйдя в монастырь. Только после этого упала "сверху из-под купола церковного богоотступная та грамота, что дал Савва у Соли Камской дьяволу, совсем чистая, точно никогда на ней и не было писано".1 Вообще всякое бедствие христианская идеология трактовала как божеское наказание за грехи. Так, например, объяснялось татаро-монгольское нашествие.
1 (Русская повесть XVII века. Сост. М. О. Скрипиль. Гослитиздат, М., 1954, стр. 262.)
В поэме Есенина события освещены иначе. Чтобы покорить Новгород, московский царь подписывает бумаги, принесенные сатаной. Таким образом, лишение новгородцев свободы является делом темной силы. Они терпят страдания не как грешные люди. Захват Новгорода противоречит желаниям даже самого бога. Но всемогущий оказывается бессильным перед дьяволом:
И писал господь своей верной рабе:
"Не гони метлой тучу вихристу;
Как московский царь на кровавой гульбе
Продал душу свою антихристу..."
(I, 312)
Московский правитель и через четыреста лет не думает замаливать свои грехи. Поэтому народ хочет потребовать, чтобы дал ему "царь ответ", "чтоб не застил он новоградскую зарю", являющуюся в произведении Есенина символом свободы. Следовательно, то, что некогда оказалось не под силу самому богу, должны теперь совершить народные массы, воплощением силы и могущества которых являются былинные богатыри. Христианская легенда о продаже души дьяволу переосмысливается поэтом и используется в произведении как художественный прием, а не как элемент религиозного мироощущения.
"Марфой Посадницей" заинтересовался М. Горький. В разгар антинародной войны он хотел поместить ее в журнале "Летопись", но царская цензура не разрешила. Произведение появилось в печати только после Февральской революции. Впервые оно было опубликовано в газете "Дело народа" в апреле 1917 г.
Художественная ткань поэмы пропитана народно-поэтическими элементами. Встречаются повторы ("Тебе власть дана, тебе воля дана"), обращения былинного типа ("Ой ты, Новгород, родимый наш!"), параллелизмы, символика. Как и в свадебной обрядовой поэзии, царь задает антихристу загадку, проверяя его мудрость. Произведение завершается концовкой:
Тут я, ребята, и покончу.
(I, 313)
Порой трудно определить источник того или иного поэтического элемента или мотива в поэме. Историческими песнями или, скорее, "Словом о полку Игореве" навеян прием символики, где кровавая битва уподобляется свадебному пиру:
Воэговорит царь жене своей:
"А и будет пир на красной браге!
Послал я сватать неучтивых семей,
Всем подушки голов расстелю в овраге".
(I, 311)
Легенда о продаже души дьяволу могла быть известна Есенину и через древнюю русскую литературу, и через церковные книги, и из уст народа. Сама же тема, возможно, подсказана поэту каким-нибудь произведением классической литературы. Во всяком случае источники "Марфы Посадницы" весьма разнообразны.
В отличие от первой редакции "Песни о Евпатии Коловрате", которая создавалась с ориентацией на стилистические особенности главным образом былинного эпоса, в "Марфе Посаднице" использованы лишь отдельные элементы и мотивы как фольклорные, так и книжные. Если, создавая первую поэму, Есенин не всегда мог придать нужную окраску разностильному, а порой и противоречивому материалу, который вводился в произведение, то, работая над "Марфой Посадницей", он смело интерпретировал, что шло из различных источников. Во второй поэме даже те описания, которые созданы на основе художественных приемов устной поэзии, древней русской литературы или христианской книжности, отражают идейно-художественные поиски в области эпических жанров и довольно часто приобретают оригинальное звучание. Возьмем, к примеру, отрицательный параллелизм, с которого начинается поэма:
Не сестра месяца из темного болота
В жемчуге кокошник в небо запрокинула, -
Ой, как выходила Марфа за ворота,
Письменище черное из дулейки вынула.
(I, 309)
Подобного образа не найдешь ни в одном источнике. Так мог сказать только Есенин.
Итак, "Марфа Посадница" - более зрелое произведение, чем поэма о Коловрате. К ней в какой-то мере приближается вторая редакция "Песни о Евпатии Коловрате". Оба произведения широко опираются на фольклорные источники и представляют значительное явление в раннем творчестве Есенина. Они убеждают в том, что он не был стилизатором и подражателем, а уверенно прокладывал самостоятельный путь, усваивая лучшие фольклорные и книжные традиции.
Значительный след в творчестве Есенина оставили русские народные сказки. С ними будущего поэта познакомили уже в раннем детстве бабушка, мать, няня и другие члены семьи. В одной из автобиографий он писал: "Нянька-старуха приживальщица, которая ухаживала за мной, рассказывала мне сказки, все те сказки, которые слушают и знают все крестьянские дети" (V, 15 - 16).
О составе сказочного материала, бытовавшего в доме Есениных, сестра поэта Екатерина Александровна вспоминает: "Мать много рассказывала мне сказок, но сказки все были грустные и страшные. Грустными они мне казались потому, что в каждой сказке мать обязательно пела. Например, сказка об Аленушке. Аленушка так жалобно звала своего братца, что мне становилось не в мочь и я со слезами просила мать не петь этого места, а просто рассказывать".1
1 (Е. Есенина. В Константинове, стр. 310.)
С подобными сказками мать, очевидно, знакомила и сына. В частности, об Аленушке говорится в повести "Яр". Подпасок Юшка обращается к сестре лесника Лимпиаде: "Ты знаешь про Аленушку и про братца-козленочка Иванушку?.. Расскажи мне ее... мне ее, бывалоча, мамка рассказывала" (IV, 26). Эта картина, безусловно, навеяна воспоминаниями детства. Кстати, повесть была написана в селе Константинове, где все говорило о милом прошлом. В повести "Яр", кроме названной, упоминаются сказки про мальчика с пальчик, про Ивана-царевича, про попа, которого обманывает работник, "лесные сказки" (IV, 33, 38, 62, 75). В "Ключах Марии" Есенину приходит на память образ сказочного Вия. В статье "Быт и искусство" встречаются ковер-самолет и перо жар-птицы (V, 59). В стихотворении "Бабушкины сказки" Есенин вспоминает, с каким большим вниманием ("И сидим мы, еле дышим") он слушал до самой "зари" сказки "про Ивана-дурака", которые рассказывала бабушка (I, 163). Количество примеров можно увеличить, но и приведенные факты позволяют сделать некоторые выводы. Во-первых, сказки глубоко запали в память ребенка и оставили у него неизгладимое впечатление. Во-вторых, они интересовали поэта систематически, на протяжении всего его творчества. В-третьих, не вызывает сомнений широта познаний Есенина в области этого фольклорного жанра. Ему были знакомы самые различные сказки: о животных, волшебные, бытовые, бывальщины и т. д. Все это говорит о том, что сказка способствовала выработке у поэта определенных форм художественного мышления.
В раннем творчестве Есенина с наибольшей силой проявляются стилистические особенности волшебных сказок. На них целиком построено стихотворение "Сиротка" (1914), в основе которого лежит переработка русских народных сказок о Морозке.1
1 (А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки, т. I. Гослитиздат, М., 1957, стр. 140 - 144, № № 95 - 96.)
Как и в народных сказках, у Есенина "злая мачеха" бранит "без вины" сиротку Машу, ее обижает и "коварная сестрица". Падчерица унижается незаслуженно, так как она во всех отношениях превосходит родную дочь. Маша "не теряет дерзских слов". Она красивее не только своей сестры, но и всех девушек в царстве. Падчерица благородна: когда ей предложили стать женой короля, то она прежде схоронила мачеху и сестрицу, которых "озлобленным дыханьем застудил" дедушка-мороз, и лишь когда "на душе утихла боль", вышла замуж.
В народных сказках всегда торжествует справедливость, враждебные силы терпят неудачу, а герой или героиня одерживают победу. Она нередко выходит замуж за короля или царя. В "Сиротке" падчерица, превосходящая всех, достойна лучшего жениха:
И на Маше, на сиротке,
Повенчался сам король.
(I, 110)
Но в произведении Есенина чувствуется свободный подход к народно-поэтическим источникам. Если в различных вариантах народной сказки "Морозко" неродную дочь отвозят в лес, то у поэта дело происходит на крыльце. Это приближает сказочный материал к действительности, придает сказке более реальный характер, углубляет ее социальное звучание. Не случайно дочери показаны контрастно:
Ходит Маша в сарафане,
Сарафан весь из заплат,
А на мачехиной дочке
Бусы с серьгами гремят.
(I, 107)
Новый сарафан Маша смогла себе сшить только "на подачки".
Если в сказке Морозко дарит падчерице обычно "новую шубу и короб белья"1 или же "сундук высокий да тяжелый, полный всякого приданого",2 то у поэта "старик седой" Машины слезы "заморозил в жемчуга". Этим Есенин подчеркивает мысль о том, что героиня заслуживает не обид, а большого счастья и радости. Ведь в народных сказках Морозко ничего не знает об издевательствах мачехи. В "Сиротке" же дедушка-мороз видел, как "мачеха лихая" гнала из избы падчерицу, как над ней "хохотала" сестрица. Поэтому он расправляется не только с соперницей, но и с главной виновницей зла - мачехой.
1 (Там же, стр. 142.)
2 (Там же, стр. 144.)
Сохраняя основную мысль используемого сказочного материала, поэт усиливал и обогащал ее, придавая новые оттенки. Есенин следовал традициям Пушкина, который, как писал А. М. Горький, "украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменными их смысл и силу".1
1 (М. Горький. История русской литературы. М., 1939, стр. 98 - 99.)
Сказочная фантастика встречается и в ряде других ранних стихотворений Есенина, в частности в описаниях природы. Зимний лес у поэта "заколдован невидимкой", он "дремлет... под сказку сна" (I, 94). Зеленый же лес полон "сказок и чудес" (I, 95). Иногда явления природы одухотворяются. Так, в стихотворении "Чары" "весна-царевна по роще косы расплела", в ее "косматых волосах" блестит "золотое ожерелье", "а вслед ей пьяная русалка росою плещет на луну" (I, 154).
Сказочные образы так близки Есенину, что отдельные явления природы напоминают ему действия сказочных героев. Впечатление от сказки о курочке-рябе, в которой рассказывается, как бежавшая мышка махнула хвостиком и разбила яичко,1 отразилось в стихотворении "Пропавший месяц":
1 (А. Н. Афанасьев, т. I, стр. 101 - 102, № № 70 - 71.)
Облак, как мышь,
подбежал и взмахнул
В небо огромным хвостом.
Словно яйцо,
расколовшись, скользнул
Месяц за дальним холмом.
(I, 191)
Пастух, играющий на рожке, - "вихрастый гамаюн" (I, 186), т. е. сказочная птица с человеческой головой.
Такая форма поэтического мышления в какой-то мере была характерна и для Н. Клюева. У него нередки такие образы, как "январь-волшебник",1 "сказитель-бурьян",2 "в окне забрезжит луч - волхвующая сказка"3 и др. Оба поэта с детства окунулись в стихию народной поэзии и сельской природы. Но в освоении народного наследия, и в частности эпических ее форм, Н. Клюев руководствовался иными принципами, чем Есенин. Он использовал главным образом внешние признаки фольклорности, т. е. те элементы народной поэзии, которые по своему колориту заметно отличаются от литературных и потому бросаются в глаза. Н. Клюев всячески подчеркивал эти стороны своей поэзии, выдавая их за подлинную народность. Вот как, например, рисуется враг в стихотворении "Беседный наигрыш":
1 (Н. Клюев. "Сосен перезвон". Изд. 2. М. [1913], стр. 37.)
2 (Н. Клюев. "Мирские думы". Пгр., 1916, стр. 25.)
3 (Н. Клюев. "Песнослов". Кн. 2. Пгр., 1919, стр. 7.)
Народилось железное царство Со Вильгельмищем, царищем поганым, - У него ли, нечестивца, войска - сила, Порядового народа - несусветно; Они веруют лютеру-богу, На себя креста не возлагают, Великого говения не правят, В семик-день веника не рядят, Не парятся в парной паруше, Нечистого духа не смывают, Опосля Удилену не кличут.1
1 (Н. Клюев. "Мирские думы", стр. 30 - 31.)
Здесь и стилизация под былину, и упоминание поверий, и религиозная украшенность, и употребление оборотов речи в народном духе, и подбор определенного словаря. Если Есенин отталкивался от народной поэзии, стремясь к самостоятельности, то у Н. Клюева нарочитая стилизация.
Итак, исторические и лирические народные песни, а также частушки углубляли в творчестве Есенина реалистические начала; сказки и былины усиливали романтическую струю и вносили в лирику элементы баллады. Порой эти два истока соединялись в одном и том же произведении. Например, в стихотворении "Поет зима - аукает..." романтические описания (зима "мохнатый лес баюкает", метелица "ковром шелковым стелется", а весна - это "в улыбках солнца ясная красавица") соседствуют с правдивыми зарисовками (метелица "холодна", пташки малые "голодные, усталые", они "озябли" и дремлют "у мерзлого окна" (I, 57 - 58)). Подобное встречается и в некоторых других ранних произведениях Есенина.
Как талантливый поэт и чуткий художник слова, Есенин уже в ранний период творчества сумел использовать богатые возможности, заложенные в устной народной поэзии, подойдя к ней с самостоятельных идейно-эстетических позиций. Есенину чужд внешний фольклоризм, которым страдало творчество многих поэтов той поры.
Устное народное творчество расширяло идейно-тематический" диапазон поэта, помогало ему оформиться как художнику, овладеть романтико-реалистическим методом отражения действительности.
Обращение Есенина к фольклору тесно связано с вопросом усвоения им прогрессивных литературных и народно-поэтических традиций. В этом смысле поэт противостоит декадентским течениям начала XX в., пренебрежительно относившимся к культурному наследию прошлого (футуристы) или ориентировавшимся на патриархальные формы народной поэзии (символисты, акмеисты).
При использовании материалов обязательна установка активной ссылки:
http://s-a-esenin.ru/ "Сергей Александрович Есенин"