Библиотека    Ссылки    О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава третья. 1924 - 1925

1. Углубление принципов подхода к устной народной словесности

Творчество Есенина последних двух лет свидетельствует об огромном идейно-эстетическом росте поэта. Этому благоприятствовали успехи нашей страны в социалистическом строительстве, изменения в деревне, знакомство художника с индустриальным Баку, дружба с большевиками, общение с пролетарскими поэтами. Немаловажную роль сыграла поездка Есенина за границу (1922 - 1923), где он, столкнувшись с буржуазной цивилизацией и со злобно настроенными против Советской власти эмигрантскими кругами, сильнее почувствовал значение Октябрьской революции.

Безусловно, движение Есенина вперед было неровным и трудным. Ему мешали и богема, и литературная борьба, подогревавшаяся групповщиной, и "забота" тех почитателей, которые не хотели понять эволюции поэта и видели в этом вырождение лирического таланта. Новое в творчестве Есенина некоторые критики объясняли его стремлением примазаться к Советской власти. "Стансы", по мнению А. Воронского, "фальшивы, внутренне пусты, неверны, не серьезны, не вески, их пафос неуместен",1 поэтому "лучше писать о звездах и девушках, чем о Ленине и Марксе".2 Он утверждал, что такие, как Есенин, ограничиваются "показной, внешней, напяленной на себя, взятой на прокат, наспех ррреволюционностью".3

1 (А. Веронский. На разные темы. Альманах "Наши дни", М, - Л., 1925, № 5, стр. 306.)

2 (Там же, стр. 308.)

3 (Там же, стр. 307.)

В последние два года Есенин стал глубже осмысливать происходящие изменения, расширил тематический диапазон. Поэт поднялся на новую ступень художественного мастерства, сделав вывод, что "в той стране, где власть Советов, не пишут старым языком".

Изменились у Есенина и принципы подхода к народному творчеству. Он резко отходит от патриархальных обрядов, мифов, духовных стихов, легенд. С новыми художественными и идейными целями привлекаются былины, исторические песни, сказки. Широко обращается поэт к современной устной словесности, в частности к частушкам и революционным песням.

Народная поэзия теперь используется им главным образом опосредствованно. Она сказывается в идейно-тематической направленности творчества писателя и в фольклоризме его поэтики. Но и эти опосредствованные связи приобретают новое качество, становятся менее уловимыми, так как они проявляются не столько в отдельных приемах, сколько в художественных принципах есенинского творчества в целом. Короче говоря, поэтическое мышление Есенина отражает эстетические нормы устного народного искусства во всей их полноте. В этом отношении особенно показательна поэма "Анна Снегина", в которой воедино слиты высокая идейность, проблемность, художественное мастерство, простота и предельная ясность мысли.

В творчестве Есенина продолжают встречаться произведения, в которых наряду с общими фольклорными принципами ясно ощутимы следы определенных жанров народной поэзии. Но и здесь намечается целый ряд особенностей, о которых целесообразнее говорить в процессе анализа творений художника.

В этом плане значительный интерес представляет поэма Есенина "Песнь о великом походе" (1924). В ней воедино соединены события далекого исторического прошлого и современности. Произведение состоит из двух сказов. В первом показана эпоха Петра I, т. е. период укрепления самодержавия и усиления эксплуатации крестьянства, во втором - события гражданской войны, когда революционный народ с оружием в руках отстаивал завоеванную свободу.

Эти две части поэмы органически связаны между собой. Такое построение произведения дало возможность ярче оттенить смысл и значение происходящей борьбы, показать непримиримость враждующих классов, где и родственные чувства отступают на второй план перед социальными вопросами ("Здесь отец с сынком могут встретиться"). Ведь все время народ мечтал о расправе с эксплуататорами. Со времени Петра I "все двести лет шел подземный гуд":

Мы сгребем дворян 
Да по плеши им, 
На фонарных столбах 
Перевешаем! 
          (III, 152)

Композиционное своеобразие поэмы повлияло на характер обращения Есенина к фольклору. В первой части, где речь идет о Петре I, широко используются стилистические особенности былин, исторических песен, сказа, т. е. традиционных фольклорных жанров, дающих возможность передавать колорит минувших эпох. Во второй, описывающей время Октябрьской революции и гражданской войны, упор делается на новые жанры народной поэзии, главным образом на частушки и революционные песни.

В отличие от исторических песен, где Петр I в основном рисуется положительно, как справедливый царь и простой человек, в "Песне о великом походе" он показан лишь с одной стороны - как грозный самодержец, жестокий угнетатель, чуждый народным массам, которые в нем видят своего врага и ждут случая с ним расправиться:

Попадешься, Петр, 
Лишь сумей помри. 
Мы сдерем с тебя 
Твой лихой чупрын, 
Потому что ты 
Был собачий сын. 
         (III, 150)

Есенин продолжает традиции той части исторических песен, в которых народ жалуется на трудную жизнь и притеснения при Петре I. Так, в песне "За речкой, за Невагушкой..."1 рассказывается о суровой службе у "Царя белого, Петра Первого". Полна печали и песня "Ах, далече-далече, в чистом поле...",2 повествующая о тяжелой работе на строительстве Ладожского канала.

1 (Песни, собранные П. В. Киреевским. Вып. IX, М., 1872, стр. XXVI, XXVII.)

2 (Там же, вып. VIII, стр. 261 - 262.)

Говоря о царе как о враждебной народу силе, Есенин опирается на поэтический опыт обрисовки врага-чудовища в былинах. В частности, оттуда идет гиперболизация -

Он в единый дух 
Ведро пива пьет. 
Курит - дым идет 
На три сажени. 
    (III, 148 - 149)

В былинах "чашу в полтора ведра" "пива пьяного" "на единый дух" выпивает обычно Илья Муромец.1 То же нередко говорится и о врагах, например о Соловье Разбойнике. Гипербола - один из фольклорных приемов изображения силы и могущества. Илья Муромец является обладателем такой силы, что может "единой рукой" поворотить "всю матушку сыру землю".2 А от "посвисту" и "покрику" Соловья Разбойника, "что есть людей, то все мертвы лежат".3

1 (Там же, вып. I. М., 1860, стр. 1 - 3; Беломорские былины, записанные А. Марковым. М" 1901. № № 42, 46, 67, 91; Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом, СПб., 1873, № 120 и другие сборники.)

2 (Беломорские былины, записанные А. Марковым. М., 1901, стр. 208.)

3 (Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом, СПб., 1873, стр. 440.)

Однако при изображении врага этот былинный прием не столько подчеркивает силу противника, сколько храбрость и бесстрашие выступающего против него богатыря - особенно благодаря гротескному описанию внешности врага. Вот как, например, выглядит Идолище поганое:

А росту две сажени печатныих, 
А в ширину-то ведь сажень была печатная, 
Головище у меня да что люто лохалище, 
Глазища у меня да что пивные чашища, 
Нос-то ведь на роже с локоть бы. 
Как я-то ведь да к выти хлеба ем 
А ведь по три-то печи печоныих, 
Пью-то я еще зелена вина 
А по три-то ведра я ведь мерныих, 
Как штей-то хлебаю я - по яловице есте русский.1

1 (Там же, стр. 240.)

Такой вид должен нагонять страх и производить впечатление непобедимости чудовища. Его боится даже могучий Иванище, сила которого в два раза больше силы Ильи Муромца. Но если присмотреться, то видно, что враг не столько силен, сколько создает о себе такое мнение самоуверенностью, наглостью и хвастовством. Это хорошо понимают богатыри. Так, когда Идолище интересуется, что представляет из себя Илья Муромец, тот, отвечая, подчеркивает, что он и ростом невелик, и ест-пьет как обычные люди. А в умении Идолища пить по три ведра вина и хлебать много щей, в которых находится по целому теленку ("по яловице"), он видит всего-навсего чревоугодие. Поэтому Илья Муромец сравнивает Идолище с коровой, лопнувшей от обжорства.

В поэме Есенина гиперболизация служит тем же целям, что и в былинах при изображении врага. Петр I внешне выглядит грозным и могучим. Когда перед царем предстает дьяк, то от страха у этого дьяка "космы... поднялись, как рожь". В то же время Петр внутренне слаб, боится возмездия. Ему по ночам "снится сгибший... трудовой народ", который обвиняет его в жестокостях, грозит прийти и стать хозяином в стране ("Мы всему цари!").

Враждебное отношение автора к Петру I ощущается и потому, что царь и его деятельность представлены в уродливо-комическом, гротескном виде. "Царь дурак", "собачий сын", он "во немецких одеждах разнаряженный". Петр I "принялся... Русь онемечивать".

Но в трактовке образов имеется принципиальная разница. В былинах враг уверен в своем превосходстве и, характеризуя себя гиперболически, не видит в этом преувеличения. Слабость врага чувствует только богатырь, который и расправляется с ним. В былинах нет психологизма, характеры выявляются в действии. В поэме же Есенина переживания Петра стоят на переднем плане. Это дает возможность глубже показать историческую обреченность самодержавия, основанного на эксплуатации, жестокости и произволе.

Следовательно, внешнее могущество и незыблемость царизма переданы приемами фантастического жанра (былины), а его истинная эксплуататорская сущность изображена в духе известной части исторических песен.

В первой части поэмы Есенин использовал и другие традиционные особенности фольклора. В ней, например, встречаются повторы:

Вы послушайте 
Новый вольный сказ, 
Новый вольный сказ 
Про житье у нас. 
            (III, 145)

А такие выражения, как "в единый дух", "ведро пива пьет", "на три сажени", настолько устно-поэтического происхождения, что кажется, будто они взяты из былин.

На манер присказок и запевов Есенин создает шутливое, оригинальное по форме начало поэмы:

Эй вы, встречные, 
Поперечные! 
Тараканы, сверчки 
Запечные! 
Не народ, а дрохва 
Подбитая! 
Русь нечесаная, 
Русь немытая и т. д. 
           (III, 145)

Зачин в "Песне о великом походе" напоминает зачины в устном народном творчестве.

У Есенина:

Ой, во городе 
Да во Ипатьеве 
При Петре было 
При императоре. 
      (III, 146)

В былине:

Ай, во славном было городе, во Киеве, 
Ай у ласкового князя у Владимира.1

1 (Беломорские былины, записанные А. Марковым. М., 1901, № 11, стр. 86.)

В исторических песнях:

Как у нас было в каменной Москве, 
У грозного царя Ивана Васильевича.1 

Ай, да на славной было, братцы, на речушке, 
Да на славной было, братцы, на Камышинке.2

1 (Песни, собранные П. В. Киреевским. Вып. VI, М., 1864, № 2, стр. 98.)

2 (А. М. Листопадов. Донские исторические песни. Ростов-на-Дону, 1946, № 1, стр. 12.)

Таким образом, Есенин не случайно назвал свое произведение песней.

Во второй части поэмы, показывая события революции и гражданской войны, Есенин широко опирается на народные частушки.

Принципы подхода к ним здесь несколько иные, чем в ранней лирике поэта. Если там частушки использовались главным образом для организации стиха и для раскрытия внутреннего мира героя и привлекались лишь элементы их, то в "Песне о великом походе" Есенин прибегает к частушкам для создания эпических картин и включает их чаще всего целиком. Этому способствовали не только задачи, которые ставил перед собой автор, но и сама форма поэмы - ее повествовательный характер и больший по сравнению с лирическим стихотворением объем.

Частушки давали Есенину огромный материал, так как в них гражданская война отразилась всесторонне. Значительная часть частушек, видимо, включена в поэму без изменений или после небольшой обработки. Не случайно многие места "Песни о великом походе" перекликаются с народно-поэтическим творчеством и по форме, и идейно-тематически, в частности подчеркивание острого характера классовой борьбы, воспевание Ворошилова и Буденного, высмеивание белогвардейских генералов, строчки с зачином "Эх, яблочко..." или "Пароход плывет...", ритмика стиха, рифма и т. д. Сравни

у Есенина:

Ах, яблочко, 
Цвета милого! 
Бьют Деникина, 
Бьют Корнилова, 
        (III, 160)

в частушках:

Эх, яблочко! 
Сбоку зелено! 
Колчаку за Урал 
Ходить не велено.1

1 (Русские частушки. Предисл. и отбор текстов Н. И. Рождественской и С. С. Жислиной. Гослитиздат М., 1956, стр. 226, № 40.)

Следовательно, Есенин не боялся непосредственно использовать фольклор, когда тот отвечал его замыслам. В то же время поэт всегда искал новые идейно-художественные возможности в обрабатываемом материале.

Так, в поэме происходит такое сращивание фольклорного и есенинского начал, что порой их бывает трудно отделить одно от другого. Например:

Ах, рыбки мои, 
Мелки косточки! 
Вы, крестьянские ребята, 
Подросточки. 
Ни ногатой вас не взять, 
Ни резанами, 
Вы гольем пошли гулять 
С партизанами. 
                (III, 154)

Этот отрывок из поэмы напоминает частушки. Однако слова "ногата" и "резань" - названия старинных русских монет - вышли из употребления к тому времени, когда писалась поэма, и не были известны простому человеку. Очевидно, что приведенные строки принадлежат автору. Оба термина попали в произведение под влиянием "Слова о полку Игореве",1 которое Есенин хорошо знал, цитируя оттуда по памяти целые картины.

1 (Говоря о мужестве князя Всеволода, автор "Слова" пишет: "Здесь был бы ты, невольница была бы по ногате, а раб по резане". ("Художественная проза Киевской Руси XI - XIII веков". Сост., пер. и примеч. И. П. Еремина и Д. С. Лихачева. Гослитиздат, М., 1957, стр. 247).)

Частушки в поэме привлекаются и как средство характеристики героев. Так, Есенин показывает матроса, распевающего "Яблочко". Слова частушки:

Мы не так еще 
Подотрем вам нос! 
        (III, 153)

которые произносит герой, свидетельствуют о его уверенности в победе, о силе и твердости духа революционных масс.

Таким образом, частушка в произведении выполняет различные функции. Она является средством построения сюжета, усиливает идейное звучание поэмы, расширяет ее тематику, характеризует героев, организует стих произведения.

В "Песне о великом походе" Есенин задумал по-новому рассказать о революции. Грандиозные исторические события (неизбежная гибель самодержавия, величие Октября, характер гражданской войны) он передает не в духе церковной затуманивающей символики, как в первые годы Советской власти, а в близкой и доступной народу поэтической форме, напоминающей произведения устной народной словесности.

Отсюда - намеренная ориентация Есенина на различные фольклорные жанры. Теперь фольклор входит в его произведения не так стихийно, как в ранний период. Способность отличать народно-поэтические начала от литературных традиций свидетельствует о новых принципах подхода Есенина к устной словесности и новых формах ее использования. Это подтверждают, в частности, те поправки к ранним произведениям, которые Есенин делает в последний период творчества. Например, "Подражание песне" в "Радунице" (1916) не имело заглавия; оно появилось, когда поэт готовил собрание стихотворений (1925). Именно в это время Есенин почувствовал близость своего произведения к народным песням.

Примечательно, что в "Песне о великом походе" фольклор используется для показа социальных сторон действительности. Он впервые так широко привлекается поэтом для изображения современности. С таких позиций к устному народному творчеству подходил и Д. Бедный. Таким образом, идейный рост Есенина, его интерес к острым вопросам эпохи привели к тому, что поэт увидел в фольклоре новые возможности, расширившие диапазон звучания его творчества.

Оригинальным для Есенина является сам факт использования в одном произведении как традиционных, так и новых видов народной поэзии. Некоторые попытки в этом направлении немного раньше сделал А. Блок в поэме "Двенадцать", где сочетаются церковно-христианская книжность, городской романс, революционные пролетарские песни, частушки.

"Песнь о великом походе" свидетельствует, что Есенин обладал редким ощущением художественной специфики фольклорных жанров. Поэтическая интуиция подсказывала ему дифференцированное отношение к фольклору. Так, для Есенина было ясно, что традиционные жанры устного народного творчества пригоднее для изображения прошлого, тогда как частушка обладает исключительной способностью живо откликаться на явления современной жизни.

Несмотря на то что в каждой части "Песни о великом походе" используется различный фольклорный материал (а это в определенной степени сказалось на стиле каждой из них), перед нами единое в идейно-стилистическом оформлении произведение. Этому способствовал и общий замысел поэмы, и сказовая манера повествования, характерная для обеих ее частей, и ритмика стиха, и перекрестная рифма как в частушках, когда рифмуются только вторая и четвертая строчки.

Своеобразие использования Есениным фольклора, верное отражение сущности Октябрьской революции и гражданской войны, стремление показать руководящую роль партии, широта охвата жизни, простота формы свидетельствуют об идейно-художественном росте поэта. Это было замечено и критикой того времени. Так, в редакционной статье журнала "Октябрь" говорилось: "Стоит сравнить это произведение ("Песнь о великом походе", - В. К.), помещенное в "Октябре", с прежними кабацкими стихами того же Есенина в "Красной нови", чтобы понять тот огромный идеологический сдвиг, который произошел в творчестве Есенина".1 Сам поэт дорожил "Песнью о великом походе" и другими произведениями последних лет, отразившими революцию. В. Кириллов вспоминал: "При последних встречах я замечал, что Есенина крепко волнуют какие-то вопросы. Он пытался о них говорить. Это были вопросы о советской власти, о революции и о близких нам людях. Хотел высказаться точно и определенно, но выходило у него как-то туманно и неясно.

1 ("Октябрь", 1924, № 4, стр. 185.)

Однажды я спросил:

- Ты ценишь свои революционные произведения? Например, "Песнь о великом походе" и другие?

- Да, конечно, это очень хорошие вещи, и они мне нравятся".1

1 (Владимир Кириллов. Встречи с Есениным. В сб.: Сергей Александрович Есенин. Воспоминания. Под ред. И. В. Евдокимова, М. - Л., 1926, стр. 178)

Однако многие современники поэта не заметили своеобразия и новаторской сущности произведения. Их смущал не только быстрый идейный рост Есенина, но и сама форма поэмы, в частности ее фольклоризм. Один из критиков, характеризуя "Песнь о великом походе", писал: "Есенин скользит по важнейшим революционным событиям чрезвычайно легко, с налету, частушечным дурашливо-юмористическим приемом... Выходит мелко, бледно и неубедительно".1 В этом высказывании чувствуется как непонимание поэмы Есенина, так и пренебрежительное отношение к устному народному творчеству, отрицание его идейно-эстетических возможностей для передачи новой революционной действительности, что было в какой-то мере характерно для критики того времени вообще.

1 (Гайк Адонц. О поэзии Есенина. "Жизнь искусства", 1925, № 35, 1 сентября, стр. 10.)

"Песнь о великом походе" не представляет исключения. Идейно-художественный рост Есенина так или иначе сказался на всем его творчестве последнего периода, в том числе и на принципах обращения поэта к устному народному творчеству.

Фольклорная песенная основа дает о себе знать также в "Поэме о 36". Произведение построено следующим образом. Сначала поэт говорит о множестве троп в России, усеянных крестами. Затем описывает трудный путь каторжан - дорогу "до енисейских мест" - показывая, как конвой, держа "ружья на перевес", гонит в Сибирь ссыльных. И наконец, все внимание сосредоточивается на изображении жизни 36 революционеров-единомышленников, которые в "клокочущий пятый год" громили "трон" и тех, кто "защищал закон". После поражения революции они были арестованы. Одних заточили в Шлиссельбургскую крепость, где, "упираясь в дверь, ходишь, как в клетке зверь", других "клетчатый вагон" помчал за Урал "на много лет золото рыть в горах". Когда в "метельный семнадцатый год", после Февральской революции, они были освобождены, то снова включились в борьбу:

И каждый в октябрьский 
Звон 
Пошел на влюбленных 
В трон, 
Чтоб навсегда их 
Сместь. 
               (III, 180)

Все 36 погибли, защищая свободу.

Такая композиция, когда описание последовательно идет от более широких по объему и значимости образов и картин к более узким, но зато центральным, встречается в народных лирических и исторических песнях прием, названный Б. М. Соколовым "постепенным, или ступенчатым, сужением образов",1 используется в устном народном творчестве для того, чтобы, соблюдая определенную последовательность, подготовить слушателя к восприятию главного образа, на котором сконцентрировано основное внимание. В отличие от устного народного творчества в произведении Есенина прием "ступенчатого сужения образов" выполняет одновременно несколько поэтических функций. Он не только подготавливает почву для выделения центрального образа - 36 профессионалов-революционеров, но и конкретизирует героев в социальном плане. Если сначала ничего не говорится о том, кто лежит в могилах (первая ступень), то дальше речь пойдет о ссыльных (вторая ступень), а затем о стойких большевиках (третья ступень). В результате такой композиции Есенин заставляет читателя сделать вывод о том, что в поэме во всех трех случаях изображены такие люди, которые отдали свою жизнь в борьбе против самодержавия. Кроме того, прием "ступенчатого сужения образов" используется для типизации. Мы ясно осознаем, что 36 - это только часть революционеров, погибших за свободу, ибо мы уже видели группу ссыльных, которых конвой гнал в Сибирь, и тех, кого поглотили сугробы, и тех, чьи могилы можно встретить на каждой версте в любом направлении ("Что ни тропа - то гроб. Что ни верста - то крест"). Наконец, следует отметить, что в поэме образы каждой ступени гораздо объемистее, чем в народных песнях.

1 (Борис Соколов. Экскурсы в область поэтики русского фольклора. "Художественный фольклор", вып. I, M., 1926, стр. 39)

Следовательно, расширяя поэтические функции фольклорного приема, Есенин увеличил его емкость и достиг исключительной экспрессивности.

Прослеживая в поэме тяжелый путь борьбы народа за свое освобождение, Есенин стремится передать общий дух и настроение революционных масс, их общую судьбу. Поэту важно было показать те черты характера, которые были присущи подлинным революционерам вообще: убежденность, преданность своему делу, стойкость, влюбленность в жизнь, жажду свободы, самопожертвование. Поэтому Есенин не заостряет внимания на отдельных деталях, что тоже характерно для фольклора, в частности для исторических песен.

В исторических песнях, как правило, используется собирательный образ. Это "солдаты и драгуны", "российское войско", "армия государева", "сильна конница", "солдаты новобраны", "донские казаки", "сила-армеюшка" и т. д.1 Не дифференцируя массу, не выделяя отдельные характеры, историческая песня тем самым подчеркивает единую ее долю, общую участь.

1 (Народные исторические песни. "Библиотека поэта". Большая серия. Изд. 2. Изд. "Советский писатель". М. - Л., 1962, стр. 216, 223, 244, 251, 253, 274, 280 и др.)

Народу важно рассказать не о том, как сложилась жизнь отдельного солдата, а об армии в целом. Но в этом целом заключена судьба каждого человека. Такая форма художественного отображения действительности дает возможность сначала увидеть массу, а затем лишь индивидуумы. Подобный путь типизации через показ более общего (множественного), а не индивидуального (единичного) избрал Есенин в "Поэме о 36".

Для изображения множественного в исторических песнях используется не только собирательный образ (армия, солдаты и пр.), но и цифровое обозначение: "тележинек сорок тысячей", "три полка солдат", "семьдесят семь полков" и т. д.1 У Есенина аналогично - 36.

1 (Там же, стр. 217, 221, 244 и др.)

В исторических песнях цифры играют и другую роль. Они используются для конкретизации, подчеркивают достоверность описываемого, убеждают, что все, о чем шла речь, является правдой (ибо налицо цифры).

Эту особенность исторических песен понимал Есенин. Создавая поэму, он стремился к тому, чтобы охарактеризовать действующих лиц и через их количество. Какая это будет цифра, ему было все равно, лишь бы она передавала множественность и служила целям конкретизации. Интересно, что в черновом автографе произведение озаглавлено "26. Баллада" и действовало там не 36, а 26 героев. Очевидно, когда Есенин написал "Балладу о 26", посвященную бакинским комиссарам, он изменил название поэмы, соответственно увеличил количество персонажей.

Те же цели преследовал Есенин, включая в поэму и другую цифру - "шесть тысяч один". Поэт пишет:

Много в России 
Троп. 
Что ни тропа - 
То гроб. 
Что ни верста - 
То крест. 
       (III, 165)

И затем, как бы уточняя и конкретизируя эту мысль, он добавляет:

До енисейских мест 
Шесть тысяч один 
Сугроб. 
        (III, 165)

Как видим, цифра 36 не является исключением.

Конкретизация через цифровое обозначение убеждает читателя в том, что перед ним не вымышленные герои, а реальные лица. Такое ощущение достоверности всегда усиливает впечатление.

Используя множественное число, поэт в то же время добивается более зримого ощущения типизации и углубляет идею о том, что путь революционной борьбы требовал больших жертв, был трудным и сложным, что завоеваниями Октября надо дорожить, так как свобода досталась не легко, за нее отдали жизнь многие лучшие люди старшего поколения, которых не могли сломить ни тюрьмы, ни Сибирь, ни каторга. Это настоящие большевики, ленинцы.

О таких людях не скажешь простыми словами. О них надо петь. И Есенин создает поэму-песнь. Не случайно в процессе повествования он с большой любовью пишет о песне, отмечает песенный характер произведения: "Славный у песни лад", "Разве не манит песнь?", "Мы же поем всегда: их было тридцать шесть". Луна, море, вьюга и те у Есенина поют.

Некоторые строки поэмы непосредственно восходят к народным песням. Например, следующая часть произведения:

Может случиться 
С тобой 
То, что достанешь 
Киркой, 
Дочь твоя там, 
Вдалеке, 
Будет на левой 
Руке 
Перстень носить 
Золотой 
     (III, 173 - 174)

перекликается с песней "Паша, ангел непорочный, не ропщи на жребий свой...", которую часто пел отец Есенина. Сравни:

Может статься и случиться, 
Что достану я киркой, 
Дочь носить будет сережки, 
На ручке перстень золотой.1

1 (А. А. Есенина. "Это все мне родное и близкое". В сб.: Воспоминания о Сергее Есенине. Под общ. ред. Ю. Л. Прокушена. Изд. "Московский рабочий", М., 1965. стр. 59.)

Из этого сопоставления видно, что Есенин лишь слегка коснулся формы песни, не изменив ее смысла. И, несмотря на это, отрывок песни настолько вплетается в ткань поэмы, что воспринимается как ее органическая составная часть. Причина этого в песенности есенинского произведения.

Традиции народных песен широко сказались в "Поэме о 36". Они определили своеобразие ее композиции, приемы типизации и конкретизации образов, характер обрисовки персонажей, ритмику. Не учитывая этих особенностей, нельзя понять природы произведения. Так, А. 3. Жаворонков пишет: "Недостаточный запас личных впечатлений и познаний о жизни революционеров привели к существенным недостаткам поэмы: обобщенно-схематический показ основных образов и картин, пренебрежение требованиями индивидуализации и конкретизации действующих лиц. У всех у них нет имен, их социальное положение не уточнено. Из 36 героев поэмы как-то выделены лишь 31-й и 5-й, но и они безлики".1

1 (А. З. Жаворонков. Поэмы Есенина о Великом Октябре. "Ученые записки Новгородского гос. педагогического института", т. III, Филологический выпуск, 1958, стр. 71)

Не обосновано замечание, что Есенин не имел достаточных "познаний о жизни революционеров". Поэт не только был свидетелем великих свершений, но и дружил со многими большевиками, хорошо знал их биографии. А "Поэма о 36" написана под непосредственным впечатлением рассказов старого большевика, узника Шлиссельбурга И. И. Ионова, с которым Есенин был близко знаком.

Вряд ли справедливо утверждение о схематизме или о том, что Есенин пренебрегал "требованиями индивидуализации и конкретизации". Ведь по глубине лиризма и по умению передавать едва уловимые душевные оттенки с ним трудно сравнить какого-либо другого поэта.

Если даже А. З. Жаворонков распространяет свое положение только на эпические моменты творчества Есенина и притом связанные с изображением революционной действительности, то и тогда нельзя с ним согласиться. Достаточно сказать, что в "Песне о великом походе", которая писалась почти одновременно с "Поэмой о 36", Есенин показывает большое мастерство в создании неповторимо индивидуальных образов. Чего стоит, например, ротный, который перед боем "с горьким гневом рук, утерев слезу", "сапоги разул" и просил передать их жене, а после боя:

Удивленный тем, 
Что остался цел, 
Молча ротный наш 
Сапоги надел. 
И сказал: "Жене 
Сапоги не враз, 
Я их сам теперь 
Износить горазд". 
         (III, 163)

Безусловно, здесь дело не в схематизме, а в стремлении поэта использовать фольклорный опыт типизации, т. е. те формы художественного видения и мышления, которые наиболее привычны и понятны народным массам. Следует отметить, что собирательный образ встречается у Есенина не только в этом произведении. Так, в "Песне о великом походе" перед нами проходят "мужики", "народ", "буйны головы", "куртки кожаные", "рать" и т. д. В "Балладе о двадцати шести" цифровое обозначение (26, на 207-й версте, 50 рук) используется в тех же целях, что и в "Поэме о 36".

Таким образом, А. 3. Жаворонков обвиняет Есенина в отсутствии тех приемов изображения действительности, которые не вытекали из замысла и общей формы произведения.

Есенин не был первым поэтом, кто обратился к цифровому обозначению действующих лиц. Еще у Некрасова в поэме "Кому на Руси жить хорошо" встречается собирательный образ семи мужиков. На этот прием опирались также Блок в "Двенадцати", Маяковский в "150000000" и др.

Но источник возникновения собирательного образа и особенности его использования у каждого писателя носят различный характер. Если в основе приема, употребляемого Есениным, лежат исторические песни и он придает описанию достоверность, то у Некрасова основа появления образа семи мужиков сказочная. Такой конкретизацией поэт хотел подчеркнуть реальность происходящего, несмотря на то что в поэме содержится много фантастики. Кроме того, Некрасову надо было отметить, что кто бы из бедных мужиков ни пошел по Руси, он увидит ту же самую картину, которая представлена через восприятие не одного человека, а семерых, т. е. многих крестьян.

У Маяковского этот прием идет от былин и служит целям гиперболизации, которая характерна для стиля поэта вообще. "Россия вся единый Иван",1 - пишет он. Образ богатыря Ивана воплощает в себе 150000000, благодаря чему нагляднее вырисовывается не только идея единства, сплоченности и монолитности народа, но и идея непобедимости, столь свойственная былинному эпосу.

1 (Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений в 13 томах, т. 2, Гослитиздат, М., 1956, стр. 127.)

Образ двенадцати у Блока возник на основе параллелей с церковно-христианской символикой. Двенадцать красногвардейцев - это убежденные противники старого строя, стойкие защитники революции. Отсюда, с одной стороны, изумительные по меткости бытовые зарисовки, воссоздающие облик Петрограда периода революции, и яркие, запоминающиеся своей индивидуализацией персонажи, в том числе один из двенадцати красногвардейцев - Петруха, с его дурными наклонностями, унаследованными им от прошлого, и рядом - символический образ Христа и его двенадцати апостолов, которые лишь в общих чертах выражают содержание революции, ее необходимость, величие, непобедимость.

Самого Блока не удовлетворял в поэме образ Христа, как символа пролетарской революции. Он, по воспоминаниям К. Чуковского, говорил: "Мне... не нравится конец "Двенадцати". Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос?"1 В записной книжке поэт делает пометку: "Дело не в том, "достойны ли они его" (т. е. двенадцать красногвардейцев Христа, - В. К.), а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого".2

1 (К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. Л., 1924, стр. 27.)

2 (Александр Блок. Записные книжки. 1901 - 1920. Изд. "Художественная литература", М., 1965, стр. 388 - 389.)

Следовательно, Блок понимал, что содержание революции богаче символа и оно не умещается в его рамки, которые к тому же лишены всяких конкретных очертаний. Но он не сумел найти равнозначного Октябрьской революции символического образа. А отбросить Христа поэт тоже не мог, так как это разрушило бы целостность восприятия произведения, ибо двенадцать красногвардейцев перестали бы нести еще и дополнительный символический оттенок, которым наделил Блок эти образы. Поэтическое чутье подсказывало ему, что поэма приобрела завершенную форму и должна остаться в том виде, в каком она есть. "Но чем больше я вглядывался, - отмечает он, - тем яснее я видел Христа. И тогда я записал у себя: к сожалению, Христос".1

1 (К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт, стр. 27 - 28.)

Факты говорят за то, что один и тот же художественный прием может использоваться для различных целей. И это зависит не только от источника, откуда взят поэтический прием, но и, в большей степени, - от мировоззрения писателя, его эстетических принципов, а также от замысла конкретного произведения и его общей стилистической направленности.

Новый подход Есенина к фольклору виден и в тех произведениях, в которых поэт опирается на стилистику народных сказок. На такой основе построено стихотворение "Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и коровьем царстве" (1925).

Правда, содержание есенинского стихотворения вполне реалистическое. Оно и по форме мало чем напоминает сказку. В нем нет тех волшебных превращений и предметов, которые характерны для этого вида народной устной словесности. Но поэт не случайно назвал стихотворение сказкой. Во-первых, в нем есть установка на фантастику, на что-то необыкновенное: простой мальчик вдруг становится комиссаром. Во-вторых, в основе стихотворения лежит сказочный мотив о том, как меняется герой, попав в иное, более тяжелое положение. Сюжет его построен по типу сказки "Сердитая барыня",1 хотя изображаемая действительность, идея и задачи там и тут разные. Произведение Есенина по своему характеру приближается к группе бытовых и сатирических народных сказок.

1 (Сказки и песни Белозерского края. Записали Борис и Юрий Соколовы. М, 1915, стр. 69 - 70, № 45.)

Сказочные элементы Есенин использует для изображения советской действительности. В его произведении ярко предстает русская деревня середины 20-х годов с ее изменениями, нуждами и запросами. Это стихотворение поэт написал для малышей в тот период, когда наша литература испытывала большой недостаток в детских книгах. Таким образом, Есенин стремится идти в ногу с жизнью страны, с потребностями времени. В этом отношении он приблизился к Маяковскому, но принципы обращения к фольклору у них оставались разными.

Интересно отметить следующий факт. Несколько раньше стихотворения Есенина, в том же 1925 г., была напечатана Маяковским "Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий". Как и есенинское произведение, она посвящена детям и отражает - современность. Но жанровые особенности народных, сказок каждый из поэтов использует по-своему.

В стихотворении Маяковского большую роль играет фантастика сказочного типа. Так, милиционер сложил Петю Буржуйчикова как письмо, сунул его в почтовый ящик и отправил к отцу. Или, например, когда отряд Симы отдыхал за городом, то к ногам его компании "в двух мешках упала соль", градом посыпалось "монпансье с доставкой на дом", "булки всякие и сласти".

Излюбленным приемом Маяковского является гипербола. Чтобы подчеркнуть жадность и обжорство Пети, он заставляет его съесть "четыре пуда соли", гири, весы, железный шкаф и многое другое.

С исключительным мастерством поэт использует сатиру, едкую иронию, комизм, широко применяемые в народной сказке. Подчеркнуто иронически звучит слово "милая" по отношению к Буржуйчикову: "Образина милая, как твоя фамилия?" Смешно выглядит Петя, который, испугавшись милиционера, стоит перед ним "белей, чем гусь". Маяковский издевается над гадким буржуем, когда пишет:

Собеседник Петю взял, 
вчетверо перевязал, 
затянул покрепче узел, 
поплевал ему на пузо. 
Грозно 
   вынул 
      страшный страж 
свой чернильный карандаш, 
вывел адрес без помарки. 
Две 
  на зад 
     наклеил марки, 
А на нос 
  - не зря ж торчать! - 
сургучевую печать.1

1 (Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 10, стр. 223.)

В результате всего этого Петя Буржуйчиков предстает перед читателем в уродливо-комическом виде.

Чтобы перенести читателя в сказочный мир, Маяковский использует и внешние приемы композиции этого фольклорного жанра. Стихотворение начинается с традиционного сказочного зачина: "жили-были". Встречаются сказочные выражения, употребляемые для перехода от одного события к другому: "Сказка сказкой, а щенок ковылял четверкой ног". Произведение завершается концовкой: "Кончен пир - конец и сказке".

Есенин же не заботится о сохранении внешних сказочных приемов. Он только опирается на сказочные мотивы и фантастические превращения, насыщая произведение психологизмом, бытовыми деталями, картинами природы. Стихотворение проникнуто легким юмором, поэт добродушно посмеивается над наивным пастушонком Петей.

Следовательно, каждый из поэтов, обращаясь к одному и тому же фольклорному источнику, увидел в нем разные стилевые возможности даже в таком случае, когда создавалось однотипное в жанровом отношении произведение (стихотворная сказка для детей) на тему современной действительности.

На это в значительной степени повлиял замысел произведений и изображаемый объект. У Маяковского Петя - сын буржуя, к которому поэт стремится вызвать отрицательное отношение, у Есенина - деревенский мальчик, нелегкая жизнь которого обрисована сочувственно. Но дело не только в этом. Ведь в стихотворении Маяковского дан образ Симы, противопоставляемый ребенку буржуя. Однако и в тех картинах, где речь идет о мальчике рабочего, фантастика, гиперболизм и другие сказочные элементы присутствуют в значительной степени. Например, как и в народных сказках, Сима выглядит защитником животных. За это они платят благодарностью. Верблюд, чтобы принести ему штаны и куртку, "сам на брюхе выстриг шерсть", а "баранчик преподносит барабанчик собственного пузыря".

Таким образом, характер использования фольклора зависит и от своеобразия таланта писателя, его манеры письма, поэтических вкусов. Народная поэзия не только формирует стиль художника, но и сама является объектом отбора, особенно созревшего мастера слова.

Такому самобытному поэту, как Есенин, свойствен свой почерк обращения к фольклору, свои неповторимые оригинальные пути проникновения в его сокровищницу. Он расширил рамки подхода к устному народному творчеству, подтвердив лишний раз, насколько неисчерпаем кладезь народного искусства.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич 2013-2014
При использовании материалов обязательна установка активной ссылки:
http://s-a-esenin.ru/ "S-A-Esenin.ru: Сергей Александрович Есенин"